Picado simple y doble picado

Existen extractos orquestales que ponen a prueba la velocidad y la resistencia del picado de los intérpretes. Aunque algunos de ellos usen el doble picado, es posible desarrollar el picado simple para que sea lo suficientemente rápido para estos pasajes.

Ruiz (2017) nos explica cómo se produce el picado, y así poder aumentar la velocidad. En primer lugar, se realiza la inspiración, por la cual llenamos los pulmones de aire, y es seguida por la espiración. En este punto, el aire enviado por los pulmones se interrumpe con la lengua y, en el momento que se retira, se produce el sonido de una nota picada. Es muy importante entender que la lengua no produce el sonido en sí, es después de retirarse cuando el aire produce el sonido. Sin la intervención de la lengua también se puede producir el sonido, tan solo con el movimiento del aire, pero esto hará muy difícil el control sobre el comienzo de la nota. Por lo tanto, el uso de la lengua nos permite decidir el momento exacto que se producirá el sonido.

Las características de un buen picado son la calidad de la corriente de aire y el movimiento de la mandíbula y la lengua. Para mejorar el picado debemos tener un mayor control sobre la columna de aire. La única forma es conseguir una columna de aire bien formada y estable, si no, el movimiento de la lengua será poco ágil y poco a poco aumentará la tensión y se perderá velocidad. Además, debemos evitar movimientos innecesarios de la mandíbula y de la lengua.

A continuación, explico un ejercicio para trabajar un pasaje picado en el que se tengan dificultades técnicas. Al principio debemos tocarlo más veces en legato y, poco a poco, intercalarlo con ese mismo pasaje articulado. Por último, tocar el pasaje en staccato e intercalarlo con las dos primeras articulaciones. Es importante observar como fluye el aire y mantener la misma dirección en picado que en legato.

Ejercicio de legato, articulado y staccato

Para desarrollar un picado simple rápido, debes observarte en un espejo y trabajar para eliminar cualquier movimiento extraño en la mandíbula o en la embocadura. Waterhouse (2003) reitera que a la lengua se le puede entrenar igual que a los demás músculos del cuerpo y que la práctica constante durante semanas y meses producirá progresos en la velocidad. A su vez, David McGill (2007) comenta:

Para aumentar la velocidad de la lengua concéntrate en moverla lo menos posible, mientras que mantienes una presión de aire muy concentrada. Además, piensa en tocar las notas largas cuando toques pasajes extremadamente rápidos, incluso si las notas tienen staccato. (McGill, 2007:189-90)

Weisberg (1975) explica que los límites de la velocidad en el staccato reflejan la velocidad absoluta de una nota:

[...] es muy importante desarrollar las notas lo más cortas posible, ya que es la falta definitiva de las notas lo que determinará la velocidad que el intérprete puede tocar en staccato. Nadie puede tocar más rápido que la nota más corta que puede tocar. (Weisberg, 1975: 25)

Muchos fagotistas creen que tener dificultades para tener un staccato rápido en un pasaje en piano es debido a la dinámica. Pero Weisberg (1975) cree que la lengua debe mostrar la misma cantidad de movimiento independientemente de la dinámica o la velocidad:

La retirada de la lengua hacia atrás requiere muy poca energía y la acción debe ser lo más relajada posible. No debería tener nada que ver con si la nota se toca en forte o no. La lengua no debe influir en el aire ni en la embocadura. (Weisberg, 1975: 22)

A continuación, propongo un ejercicio para practicar el picado. Primero debemos centrarnos en tocar un pulso de ♩ en semicorcheas, con un picado estable y con una única nota. A partir de ahí, tenemos que ir aumentando los pulsos con semicorcheas de uno en uno. Cuando ya se pueda hacer varios compases, aumentaremos el tempo ligeramente y comenzaremos una vez más con un pulso de ♩. Una vez que nos sintamos cómodos al tocar una sola nota, comenzaremos a añadir notas en movimiento como con motivos pequeños y escalas sencillas.

Ejercicio de picado

Los problemas de coordinación entre dedos y lengua son los más habituales. Estos son provocados por problemas en el soporte de aire, ya que la resistencia varía de unas notas a otras y la corriente de aire se puede detener, lo que finalmente produce que el picado se ralentice. Si se encuentra mayor dificultad en tocar una serie de notas en movimiento en lugar de una sola nota, la clave para corregirlo está en mantener el flujo de aire.

The Breathing Gym

Portada del libro y DVD

Sam Pilafian y Patrick Sheridan son unos tubistas americanos que han creado una serie de recursos llamados The Breathing Gym enfocados a músicos de viento y cantantes de coro. Tienen un libro y un DVD que van de la mano que contiene ejercicios de respiración que buscan producir un sonido más grande y más profundo.

Una de las mejores cosas de estos ejercicios es que se realizan sin instrumento. A veces, los instrumentistas tenemos una respuesta condicionada cuando tocamos y respiramos de una manera ineficaz. Si es así, debemos desarrollar un nuevo hábito de respiración para después transferirlo al instrumento más fácilmente.

Incluir estos vídeos a modo de calentamiento al comienzo de la sesión de estudio te ayudarán a ser capaz de usar mejor la columna de aire.

Estos ejercicios están diseñados para:

• Aumentar el flujo de aire y la resistencia.

• Mejora el tono y el control de la respiración.

• Reducir la tensión corporal.

• Elevar el nivel de energía y la concentración.

Los estiramientos, los estudios de flujo, los patrones de respiración y los ejercicios de fuerza y flexibilidad se presentan en un formato claro y divertido que funcionaría igual de bien en una situación de clase privada o en un entorno de ensayo grupal.

El pájaro de fuego

Igor Stravinsky tenía tan solo veintisiete años cuando recibió el encargo de El pájaro de fuego de Sergei Diaghilev. Éste era un empresario de ballet que ya había contratado previamente a Stravinsky para arreglar algunas piezas cortas de piano para producciones anteriores en sus Ballets Rusos. Diaghilev reconoció claramente tanto el talento como el potencial del trabajo del joven compositor. Según la voz de “Stravinsky” en el Grove Music redactada por Walsh (2001), el empresario ya había ofrecido el trabajo a otros dos compositores, y se lo pidió a Stravinsky después de que los anteriores encargos fracasaran. Stravinsky, consciente de que no era la primera opción para producir la partitura, comenzó a componer de todos modos:

Ya había empezado a pensar en El pájaro de fuego cuando regresé a San Petersburgo desde Ustilug en el otoño de 1909, aunque todavía no estaba seguro del encargo (que, de hecho, no llegó hasta diciembre, más de un mes después). Comencé a componer, recuerdo el día en que Diaghilev me llamó para dar el visto bueno, y recuerdo su sorpresa cuando dije que ya había empezado). A principios de noviembre, me mudé de San Petersburgo a una casa de campo perteneciente a la familia Rimsky-Korsakov, a unas setenta millas al sureste de la ciudad. Fui allí para unas vacaciones en los bosques de abedules y el aire fresco de la nieve, pero en lugar de eso comencé a trabajar en El pájaro de fuego. Andrei Rimsky-Korsakov estaba conmigo en ese momento, como a menudo lo estaba durante los meses siguientes; Por eso, El pájaro de fuego está dedicado a él. La Introducción hasta la figura del fagot y el clarinete en la barra siete se compuso en el país, al igual que las anotaciones para las partes posteriores. Regresé a San Petersburgo en diciembre y permanecí allí hasta marzo, cuando la composición fue terminada. (Stravinsky y Craft, 1959: 127-128)

La mayoría de los músicos y bailarines durante los ensayos estaban completamente desconcertados por la obra de Stravinsky, mientras que él lo vio como una continuación lógica de la tradición rusa musical. Van den Toorn (1983) nos explica que llegó a comparar su material melódico en El pájaro de fuego con el de Tchaikovsky, y sus técnicas de orquestación con las de su profesor Rimsky-Korsakov.

El éxito de la obra fue un punto muy importante en la carrera inicial de Stravinsky y le llevó a nuevas colaboraciones con Diaghilev, siendo estas obras las que consolidarían su posición como uno de los compositores más importantes del siglo XX.

BIBLIOGRAFÍA:

Stravinsky, I. y Craft, R. (1959). Expositions and Developments. Berkeley y Los Angeles: University of California Press.

Van den Toorn, P. C. (1983). The Music of Igor Stravinsky . New Haven & London: Yale University Press.  

Walsh, S.  (2001). Stravinsky, Igor. Grove Music Online. Recuperado de http://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000052818.

Las bodas de Fígaro. Análisis técnico y interpretativo

En la partitura de Las bodas de Fígaro la indicación de tempo es solamente Presto (las indicaciones de metrónomo para el Presto son entre 168 - 200 ppm). Para la elección de un tempo adecuado, podemos pensar en la melodía y tempo anterior a la recapitulación. Tener presente este fragmento musical nos puede ayudar a no coger un tempo demasiado rápido.  Sobre la elección del tempo en unas pruebas, McGill (2007) nos comenta:

[...] en una audición, el tiempo parece comprimido y tendemos a sentir que nuestros tempos no son lo suficientemente rápidos, por lo que nos apresuramos. Pero aquellos que escuchan no se están poniendo nerviosos como vosotros. Ellos escuchan todo como su velocidad real. Para estar seguro, y para evitar ser tu peor enemigo, toma cada extracto rápido una o dos marcas de metrónomo más lento de lo que crees que debería reproducirse. La claridad añade una sensación de velocidad. Rápido y descuidado contra un poco menos rápido y limpio: usted es el juez. (McGill, 2007: 277-278)

Esto se puede aplicar a todos los extractos técnicos rápidos, pero en especial a los fragmentos más complicados de Las bodas de Fígaro. En el caso de las escalas descendentes entre los compases 274 y 278, si eliges un tempo demasiado rápido, es muy probable que cuando llegues a las notas picadas, no puedas articularlas a esa velocidad. Un tempo de audición sólido para tocar es aproximadamente ♩ = 138-144.

La velocidad de aire es especialmente importante en los extractos técnicos rápidos, como explica Weait (2003):

Además de usar el aire más rápido cuando tocamos notas más altas, también debemos usar el aire más rápido cuando tocamos notas rápidas. Especulo que la velocidad del aire se reduce porque el instrumentista piensa inconscientemente: "Estoy tocando notas rápidas, mis dedos tienen que hacer el trabajo". De hecho, mientras los dedos trabajan más rápido, las notas necesitan tanto o más combustible (¡aire!) para funcionar correctamente. (Weait, 2003: 118)

·         Patrones de variación rítmica

Propongo varios patrones para realizar variaciones rítmicas para practicar estos pasajes de manera efectiva.

Patrón rítmico 1

Las bodas de Fígaro

Según recoge la voz del Grove Music del Il Barbieri di Siviglia redactada por Lazarevich (2002), Mozart decidió convertir Las Bodas de Fígaro en una ópera debido al éxito de una ópera anterior, la cual a su vez estaba basada en un libro de gran éxito. La ópera de Giovanni Paisiello, es decir Il Barbiere di Siviglia, ovvero La precauzione inutile (El barbero de Sevilla o La precaución inútil) fue representada por toda Europa. Se convirtió en la ópera más representada en la historia del teatro de Viena durante el siglo XVIII, ya que permaneció en el repertorio alternativamente en italiano y alemán con casi 100 representaciones entre 1783 y 1804.

Además, como añaden Eisen y Sadie (2001) en la voz de Mozart del ya citado diccionario, Il barbiere di Siviglia fue una adaptación de la ópera de la conocida obra de Pierre Beaumarchais, por lo que no es de extrañar que la secuela del mismo autor en 1778, esto es Las bodas de Fígaro, pareciera muy prometedora para Mozart. La popularidad de la traducción alemana publicada en 1785 solo hizo que la decisión de adaptarla fuese mucho más fácil.

Las bodas de Fígaro fue la primera colaboración entre Mozart y el libretista Lorenzo Da Ponte, quien también escribiría los libretos de Così fan tutte y Don Giovanni de Mozart. Aunque se conserva poco material escrito de Mozart sobre Fígaro, Da Ponte proporciona un relato de primera mano de la génesis de la ópera:

Conversando conmigo un día ... me preguntó si podría hacer una ópera de una comedia de Beaumarchais, Le Mariage de Figaro. Me gustó mucho la sugerencia, y prometí escribir una. Pero había una gran dificultad para superar. Unos días antes, el Emperador había prohibido a la compañía en el teatro alemán que realizara esa comedia, que fue escrita de manera demasiado licenciosa, pensó, para un público que se respeta: ¿cómo proponerlo para una ópera? El barón Wetzlar se ofreció, con noble generosidad, a pagarme un buen precio por las palabras, y luego, en caso de que dejáramos de producirse en Viena, que la ópera se presentara en Londres o en Francia. Pero rechacé esta oferta y propuse escribir las palabras y la música en secreto y luego esperar una oportunidad favorable para mostrárselas a los Directores [de la Ópera], o al propio Emperador, por esta razón me ofrecí con confianza para asumir la responsabilidad ... me puse a trabajar, en consecuencia, y tan rápido como escribí las palabras, Mozart les puso música. En seis semanas todo estaba en orden. (Landon, 2006:155-156)

Cuando Da Ponte presentó Las bodas de Fígaro al emperador, este le recordó que había prohibido cualquier representación de la comedia. Da Ponte respondió:

"Sí, señor", me reincorporé, "pero estaba escribiendo una ópera, y no una obra de teatro. Tuve que omitir muchas escenas y cortar otras. He omitido o recortado cualquier cosa que pueda ofender el buen gusto o la decencia pública en una actuación que podría presidir la Soberanía Majestad. La música, puedo agregar, en la medida en que puedo juzgarla, me parece maravillosamente hermosa. A esto, el emperador simplemente respondió: “¡Bien! Si ese es el caso, confiaré en tu buen gusto en cuanto a la música y en tu sabiduría en cuanto a la moralidad. Envía la partitura al copista". (Landon, 2006:156)

Siguiendo con la descripción que hace Landon (2006) acerca de Las bodas de Fígaro, esta ópera se estrenó el 1 de mayo de 1786, con Mozart dirigiendo como era costumbre de la época. La reacción inicial se dividió en el estreno, pero el éxito fue creciendo a medida que avanzaban las funciones. Tras la tercera presentación, el emperador se vio obligado a emitir una orden para limitar las peticiones de bises, para que las repeticiones no durasen tanto.

BIBLIOGRAFÍA:

Carter, T., y Link, D.  (2001). Da Ponte, Lorenzo. Grove Music Online. Recuperado de http://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000007207

Eisen, C., y Sadie, S.  (2001). Mozart, (Johann Chrysostom) Wolfgang Amadeus. Grove Music Online. Recuperado de http://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-6002278233

Lazarevich, G.  (2002). Barbiere di Siviglia, Il (i). Grove Music Online. Recuperado de http://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-5000009731

Landon, H. C. R. (2006). Mozart: The Golden Years. New York: Thames & Hudson.

El pájaro de fuego. Elementos programáticos

La trama de El pájaro de fuego se basa en un antiguo cuento de hadas ruso del mismo nombre[1]. Van Gansbeke (2012) recoge en su página web el resumen de la versión de ballet. La obra comienza cuando el príncipe Iván descubre un jardín mágico en una noche fuera del castillo del malvado hechicero Kastche. Iván se asombra al ver una fruta dorada colgando de árboles plateados, dispersos entre los caballeros petrificados que se habían atrevido a entrar antes. Repentinamente el jardín oscuro se ilumina, y un misterioso pájaro entra, moviéndose para recoger una manzana dorada de su árbol. Iván se sube a la cerca y consigue apresar al pájaro, pero el príncipe decide liberarla al escuchar sus lamentos. Para agradecer su libertad, el pájaro le regala a Iván una de sus plumas mágicas y le promete que acudirá en su ayuda en caso de necesidad. Tras esto, el pájaro se va volando, dejando a Iván solo una vez más en el oscuro jardín.

Mientras el príncipe se prepara para marchar, doce hermosas princesas entran en el jardín, seguidas por una decimotercera princesa a quien Iván cree que es la más hermosa de todas. Las princesas entraban al jardín cada noche para jugar con las manzanas doradas a la luz de la luna. Encantada por la decimotercera princesa, Iván decide presentarse y, aunque al principio es muy tímido, las princesas pronto le permiten a Iván unirse a su juego. Cuando comienza a amanecer, las princesas se dan cuenta repentinamente de que deben regresar al castillo antes de que el malvado Kastchei despierte. Cuando Iván intenta seguirlas la decimotercera princesa lo detiene y le dice que morirá si entra. Las puertas se cierran, y las princesas se han ido.

Iván no quiere aceptar que su bella princesa se ha ido para siempre, y comienza a golpear las puertas con su espada. Se despierta el reino entero, y toda clase de figuras grotescas se lanzan para atacar al zarevich. El mismo Kastchei emerge del castillo y convoca a Iván para que lo interroguen. Tras su discusión, el enfurecido golpea a Iván contra la pared y comienza el conjuro que lo convertirá en piedra. La decimotercera princesa ruega a Kastchei que tenga piedad, pero no sirve de nada: el zarevich parece condenado a unirse a las otras estatuas petrificadas en el jardín.

De repente, Iván recuerda la pluma mágica que le dio el pájaro. Inmediatamente, el pájaro entra y ciega a los monstruos, desconcertándolos en un baile incontrolable. Kastchei y sus secuaces bailan hasta el agotamiento y finalmente se desploman en el suelo. Mientras los monstruos se mueven para dormir, el Pájaro se desliza suavemente sobre ellos como si cantara una canción de cuna (el solo de fagot del Berceuse). Luego lleva a Iván hasta un arcón escondido en que contiene un huevo. Este huevo, explica Pájaro, tiene el alma de Kastchei, y que debe romperlo. El príncipe tira triunfalmente el huevo contra el suelo y así destruye al hechicero malvado para siempre. Cuando termina el ballet, el reino se transforma en una ciudad cristiana, el castillo en una catedral, e Iván toma a la princesa como su esposa y reina.

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[1] En esta página se encuentra disponible el cuento popular ruso: https://imaginaria.com.ar/2011/10/cuentos-populares-rusos-%E2%80%9Cel-pajaro-de-fuego%E2%80%9D/

El pájaro de fuego. Análisis técnico e interpretativo

El solo de fagot en el Berceuse es la canción de cuna que suena cuando el pájaro consigue que se duerman Kastchei y sus monstruos tras el agotamiento de la Danza Infernal. Las grabaciones de Stravinsky, en cuanto al tempo, son bastante variadas. Por ejemplo, Stravinsky tiene un tempo aproximado de ♪ = 92 en su grabación de 1946 con la Filarmónica de Nueva York; y quince años después, se acerca a ♪ = 120 con la Orquesta Sinfónica de Columbia. Van Gansbeke (2012) prefiere un tempo en el rango anterior (aproximadamente ♪ = 90-100), como se puede escuchar en las grabaciones de la Royal Concertgebouw Orchestra y la San Francisco Symphony.

          ·         Re♮ o Re♭

El tema principal que quiero discutir con este extracto es la pregunta sobre tocar un Re♭ o Re♮ en el cuarto compás del Ensayo 186. Afortunadamente, las largas y complejas circunstancias que llevaron a esta confusión han sido documentada por Jeffery Lyman (2008) en la revista Double Reed. La controversia comenzó con la revisión de Stravinsky en 1912 de Berceuse, cuando el signo natural del Re se omitió. Creo que podemos descartar este signo natural faltante como un error por parte del editor, ya que esta versión de Berceuse fue la única que apareció antes de 1928, ya sea en forma impresa o grabada, sin el original Re.

Sabemos que las partituras de Stravinsky a menudo se publicaban en mal estado y que el mismo Stravinsky a menudo tenía poco control sobre los derechos de publicación de su propia música. Robert Craft (1992) nos da una idea de cuántos errores podrían ser posibles en una edición de El pájaro de Fuego cuando señaló que la partitura de la suite de 1919 contenía más de trescientos errores en total.

Algunos fagotistas intentan explicar la necesidad de un Re♮ observando las armonías que lo acompañan, y argumentan que la nota debe ser un Re♮ para que no coincida con el Re♭ en el acompañamiento. Sin embargo, la segunda reducción de Stravinsky para violín y piano (publicada en 1932) parece silenciar estas afirmaciones. Aquí, por primera vez, Stravinsky indica directamente que la nota debe ser diferente a su partitura de ballet original. En esta versión (en Mi menor) Stravinsky marca lo que corresponde a un signo de precaución antes del Re, mientras deja intacto el acompañamiento disonante. Para la época de la suite de 1945, la nota también se había cambiado oficialmente a Re♭ en el solo de fagot.

¿Stravinsky hizo este cambio en su suite de 1945 porque comenzó a creer que la versión Re ♭ sonaba mejor? En 1959, se lamentó:

Trabajé una y otra vez en esa pieza, pero no pude hacerlo mejor, y sigue habiendo una desventaja orquestal incómoda, aunque no puedo decir exactamente qué es. Ya he criticado a El pájaro de Fuego dos veces, en mis versiones revisadas de 1919 y 1945, y estas críticas musicales directas son más fuertes que las palabras. (Stravinsky y Craft, 1959: 132)

Curiosamente, Stravinsky a menudo expresó su desdén por la popularidad de El pájaro de fuego y se quejó de la cantidad de veces que se le pidió que la condujera. ¿Podría ser que él simplemente comenzó a preocuparse menos por la pieza, por lo tanto, permitiendo que los fagotistas escojan cualquiera de las notas que deseen? Los informes de Stravinsky sobre las instrucciones que daba a la orquesta en los ensayos, incluso específicamente para que el fagotista no toque Re♮, no retratan a un compositor que ya no se preocupa por los detalles más finos de su trabajo. Además, también aplicó el Re♭ a la versión de ballet original, que se puede escuchar en la grabación de 1961 incluida con la Columbia Symphony Orchestra.

Hay pocas dudas de que Stravinsky prefirió el Re♭; tomó la decisión consciente de cambiar la nota en sus suites, y la mayoría de sus propias grabaciones también incluyen el Re♭. Pero la versión original, que se mantuvo sin cambios durante dieciocho años, era un Re♮. Solo porque Stravinsky hizo este cambio en su propia pieza, ¿significa automáticamente que debemos seguirla? Afirmar que un artista no puede hacer absolutamente nada de malo al alterar su propio trabajo es demasiado reverencial.

Entonces, ¿qué se supone que debemos pensar? ¿Deberíamos tocar un Re♮, un Re♭ o simplemente elegir la nota que preferimos? Creo que el Re♮ es mucho más interesante y lógicamente musical. En lugar de analizar cómo se relaciona el solo con el acompañamiento, deberíamos observar la estructura melódica del propio solo.

          ·         Similitudes de la línea fundamental

Para entender por qué el Re♮ es la mejor nota para tocar, primero debemos averiguar de dónde proviene el material de esta sección. En el extracto tenemos tres frases de cuatro compases. La primera frase está dividida en dos semifrases con material diferente (A+B). La segunda frase se encuentra dividida también en dos semifrases pero esta vez, el material de la segunda semifrase es una variación del material de A (A+A’). Por último, la frase 3 está formada por dos semifrases, una primera con una variación de B seguida de otra semifrase con el material de B (B’+B). Van Gansbeke (2012) a los cuatro compases formados con el material de por A’ y B’ lo denomina melodía de interrupción.

Análisis del extracto

Materclass de "El pájaro de fuego" por Daniel Matsukawa

Este vídeo fue grabado para la serie "Masterclass" de la YouTube Symphony Orchestra. El fagotista principal de la Philadelphia Orchestra, Daniel Matsukawa, dirige una clase magistral sobre el solo orquestral de fagot en el "Berceuse" del ballet de 1910 de Igor Stravinsky, El pájaro de fuego. Daniel cuenta la historia detrás de la inspiración de Stravinsky y explica las texturas, la respiración, el fraseo y los matices dinámicos en el extracto.

Versiones para ver "El pájaro de fuego"

• Kirov Ballet (Mariinsky Ballet) en Théâtre Musical de Paris - Châtelet 2002 October. Coreografía original de Mikhail Fokine.

• El pájaro de fuego con coreografía de Maurice Bejart. 

Grabaciones de "El pájaro de fuego"

• Columbia Symphony Orchestra. Igor Stravinsky, director. Stravinsky: The Ballets, Vol. I. Grabado en 1961. Sony Classical SM3K 46291. CD. 1991.

• London Symphony Orchestra. Antal Doráti, director. The Firebird (Complete Ballet); Fireworks; The Song of the Nightingale; Tango; Scherzo a la russe, de Igor Stravinsky. Grabado en 1959. Philips 432 012-2. CD. 1991. 

• New York Philharmonic. Igor Stravinsky, director. Igor Stravinsky: Composer & Conductor, Vol. 1. Recorded 1946. Andante 0-9712764-8-X. CD. 2002.

• Radio-Symphonie-Orchester Berlin. Lorin Maazel, director. El amor brujo; El sombrero de tres picos, de Manuel de Falla; The Firebird (1919 Suite), de Igor Stravinsky; Grabado en 1957. Deutsche Grammophon 447 414-2. CD. 1995

• Royal Concertgebouw Orchestra. Carlo Maria Giulini, director. Pictures at an Exhibition, by Modest Mussorgsky; The Firebird (Suite), de Igor Stravinsky. Grabado en 1989. Sony Classical SK 45935. CD. 1990.

REFERENCIA:

VAN GANSBEKE, B. (2018). The Orchestral Bassoon. Recuperado de

http://www.orchestralbassoon.com/stravinsky-firebird-bibliography

Vibrato

La técnica correcta para realizar el vibrato es un tema que causa mucha controversia entre los intérpretes. Cada uno defiende con vehemencia su elección de usar lo que llaman vibrato de diafragma, vibrato de garganta o vibrato de labio (junto con las posibles combinaciones entre ellos), pero muchos de los desacuerdos son en realidad debido a la inexactitud en la definición de estos términos.

Arthur Weisberg apoya el uso de vibrato de diafragma en su libro The Art of Wind Playing, pero el término vibrato de diafragma es un nombre poco apropiado ya que el diafragma en sí no desempeña ningún papel. En cambio, vibrato de abdomen sería más exacto porque es el abdomen el que realmente crea los pulsos a los que se refiere Weisberg. Por otro lado, David McGill (2007) defiende el uso del vibrato de garganta, explicando que debemos esforzarnos por imitar el estilo y la técnica vocal del vibrato tanto como sea posible. McGill se basa en el hecho de que los cantantes producen sus vibratos en la zona de la garganta.  Sin embargo, Weisberg (1975) describe el vibrato de garganta como aquel que se "ejecuta con la parte posterior de la lengua contra la garganta". Además, considera que, en realidad, es causado por pulsos que se originan en el abdomen. En conclusión, podemos decir que la definición de McGill de vibrato de garganta no es la misma que hace Weisberg de ese mismo término. Una vez más, en el contexto de la discusión de la técnica de vibrato, debemos asumir que el vibrato de garganta de Weisberg en realidad significa vibrato de laringe.

Entonces, si McGill y Weisberg hablan del mismo tipo de vibrato, como eso parece, ¿el vibrato se crea en la garganta como sugiere McGill? o ¿se crea en reacción a los impulsos del abdomen como sugiere Weisberg?

La respuesta adecuada a esta pregunta podría estar en la combinación de ambas, formando parte de la producción del vibrato tanto el abdomen como la laringe, pero siendo el abdomen el principal responsable de los pulsos. Michael Burns (2005) expone:

Cómo trabajar El pájaro de fuego por David McGill

Cómo trabajar Sinfonía nº6 de Tchaikovsky por David McGill

Bolero. Análisis técnico e interpretativo

La obra comienza con los solos de flauta y el clarinete, justo antes del solo de fagot. Estos dos instrumentos comienzan con la exposición del tema A, que es una melodía que se caracteriza por la regularidad métrica y rítmica, con el registro de una sola octava. El fagot expone por primera vez el tema B, altamente disonante que abarca un registro de dos octavas y una segunda menor, más del doble que el tema A.

          ·         Tempo y ritmo

Para poder tocar el extracto orquestal con precisión rítmica, lo primero es elegir un tempo adecuado. Teniendo en cuenta que el Bolero se escribió originalmente para bailar en vivo, el tempo no debe ser demasiado rápido porque no se percibirán los acentos y los apoyos, y además, se complicará el pasaje técnico en el registro sobreagudo. Sin embargo, si se elige un tempo demasiado lento, perderá el carácter de danza y no tendrá fluidez. El ritmo que recomienda Van Gansbeke (2012) es ♩ = 70-72.

Claudio Abbado escoge un tempo similar en su grabación con la London Symphony Orchestra, y tiene un carácter más parecido a una danza que los otros ejemplos. En cambio, el concierto de Skrowaczewski con la Minnesota Orchestra, tiene un tempo sobre ♩ = 56.

          ·         Precisión rítmica

Los miembros de un tribunal en unas pruebas lo que quieren escuchar en el Bolero es la precisión rítmica. El mejor consejo que puedo dar es practicar siempre con un metrónomo. Podemos variar el ritmo para que marque negras, corcheas y semicorcheas. Además, tenemos disponible es el acompañamiento de orquesta[1] en MIDI realizado por Ewell (2008) en el proyecto de IDRS MIDI. La función es la misma que el metrónomo, pero es mucho más cercana a la realidad.  

Otro recurso del que disponemos es la grabación, que debería estar incorporada en las sesiones de estudio de todos. Grabarnos mientras practicamos puede ser muy útil si tomamos nota de nuestros errores. Por ejemplo, si se tiende a adelantarse en los pasajes que vienen después de un silencio, o en cambio, a atrasarse en las notas después de una ligadura o una respiración.

           ·         Fraseo

La línea fundamental debe formar la base de nuestras decisiones en cuanto al fraseo. En el caso de Bolero, la melodía del fagot es una escala descendente gradual desde Si♭4 [2]a Do2 a lo largo de 17 compases. Existen dos pasajes que se alejan de este movimiento descendente, pero se entienden como una extensión de la línea descendente fundamental. La primera se extiende desde el pasaje desde Mi3 hasta el Re♭4, y la siguiente desde Re3 hasta el La♭3.

Línea fundamental 

En los primeros compases vemos que la línea fundamental es un Si♭4 mantenido que se resuelve en La y desciende gradualmente hasta un Mi. Esta línea fundamental debe mantenerse cuando se tocan todas las notas de la melodía, y a la vez, tener en cuenta los gestos más pequeños. Ravel incluso proporciona una marca de acento en el Si♭ final antes de La, lo que refuerza la idea de que la resolución de Si♭ a La es la parte más importante de la frase.

          ·         Articulación

En lugar de hacer los acentos con un efecto brusco y áspero que decae rápidamente, debemos esforzarnos por darles una forma más cálida y redondeada que vaya disminuyendo gradualmente. Esto es similar a la técnica que Weisberg (1975) describe como un ataque expresivo:

El ataque expresivo es en realidad una combinación de un ataque suave y un acento. Su propósito es llevar a cabo la nota, pero de tal manera que se minimice la sorpresa o la rapidez del ataque. Hace que la nota destaque, pero sin la violencia de un acento. (Weisberg, 1975: 51)

La ausencia de un acento en el tercer Re♭ es crucial para enfatizar el acento posterior en el Sol, lo que crea un cambio en el énfasis métrico similar a los que se encuentran en los compases 42 y 52.

Los acentos en los compases 51 y 53, tras unas respiraciones rápidas, pueden ser difíciles de tocar con un ataque cálido y expresivo. El tiempo tan breve para hacer la respiración puede causar dos problemas: que la embocadura no se quede correctamente para la nota acentuada después de la respiración, y/o que la garganta se cierre por respirar rápidamente. La clave es dar a la nota, antes de la respiración, un final con resonancia, y luego respirar manteniendo el labio superior en la caña, solo bajando la mandíbula. Esto ayudará a que la garganta permanezca abierta y mantenga la embocadura lo más estable posible durante esta respiración.

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[1] Acompañamiento de la parte orquestal en MIDI del Bolero. IDRS MIDI. Disponible en: https://www.idrs.org/MIDI/PUB/1BOR_Zind.htm#RavelB

[2] Para simplificar el uso de las notas y sus octavas, uso un sistema propio de fagotistas. La nota más grave del fagot es un Si♭ y es llamado Si♭1. A partir de esta nota se nombran las distintas octavas.




           BIBLIOGRAFÍA:

Van Gansbeke, B. (2012). The Orchestral Bassoon. Recuperado de http://www.orchestralbassoon.com/

Weisberg, A. (1975). The Art of Wind Playing. New York: Macmillan Publishing.