miércoles, 6 de marzo de 2019

Las bodas de Fígaro


Mozart decidió convertir Las bodas de Fígaro en una ópera por una razón principal: fue la secuela de una ópera anterior de gran éxito, que a su vez se basaba en un libro de gran éxito. La ópera de Giovanni Paisiello Il barbiere di Siviglia, ovvero La precauzione inutile (El barbero de Sevilla o La precaución inútil) fue representada por toda Europa. Se convirtió en la ópera más representada en la historia del teatro de Viena durante el siglo XVIII porque permaneció en el repertorio alternativamente en italiano y alemán con casi 100 representaciones entre 1783 y 1804[1].

Il barbiere di Siviglia fue una adaptación de la ópera de la conocida obra de Pierre Beaumarchais, por lo que no es de extrañar que la secuela de Beaumarchais en 1778, Las bodas de Fígaro pareciera muy prometedora para Mozart. La popularidad de la traducción alemana publicada en 1785 solo hizo que la decisión de adaptarla sea mucho más fácil[2].

Las bodas de Fígaro fue la primera colaboración entre Mozart y el libretista Lorenzo Da Ponte, quien también escribiría los libretos de Così fan tutte y Don Giovanni de Mozart[3]. Aunque se conserva poco material escrito de Mozart sobre Fígaro, Da Ponte proporciona un relato de primera mano sobre los primeros momentos de la ópera:

Conversando conmigo un día ... me preguntó si podría hacer una ópera de una comedia de Beaumarchais, Le Mariage de Figaro. Me gustó mucho la sugerencia, y prometí escribir una. Pero había una gran dificultad para superar. Unos días antes, el Emperador había prohibido a la compañía en el teatro alemán que realizara esa comedia, que fue escrita de manera demasiado licenciosa, pensó, para un público que se respeta: ¿cómo proponerlo para una ópera? El barón Wetzlar se ofreció, con noble generosidad, a pagarme un buen precio por las palabras, y luego, en caso de que dejáramos de producirse en Viena, que la ópera se presentara en Londres o en Francia. Pero rechacé esta oferta y propuse escribir las palabras y la música en secreto y luego esperar una oportunidad favorable para mostrárselas a los Directores [de la Ópera], o al propio Emperador, por esta razón me ofrecí con confianza para asumir la responsabilidad ... me puse a trabajar, en consecuencia, y tan rápido como escribí las palabras, Mozart les puso música. En seis semanas todo estaba en orden. (Robbins Landon, 2006:155-156)


Cuando Da Ponte presentó Las bodas de Fígaro al emperador, este le recordó que había prohibido cualquier representación de la comedia. Da Ponte respondió:

"Sí, señor", me reincorporé, "pero estaba escribiendo una ópera, y no una obra de teatro. Tuve que omitir muchas escenas y cortar otras. He omitido o recortado cualquier cosa que pueda ofender el buen gusto o la decencia pública en una actuación que podría presidir la Soberanía Majestad. La música, puedo agregar, en la medida en que puedo juzgarla, me parece maravillosamente hermosa. A esto, el emperador simplemente respondió: “¡Bien! Si ese es el caso, confiaré en tu buen gusto en cuanto a la música y en tu sabiduría en cuanto a la moralidad. Envía la partitura al copista". (Robbins Landon, 2006:156)

Se estrenó el 1 de mayo de 1786, con Mozart dirigiendo como era costumbre de la época. La reacción inicial se dividió en el estreno, pero el éxito fue creciendo a medida que avanzaban las funciones. Tras la tercera presentación, el emperador se vio obligado a emitir una orden para limitar las peticiones de bises, para que las repeticiones no durasen tanto[4].






[1] Lazarevich, G.  (2002). Barbiere di Siviglia, Il (i). Grove Music Online. Ed.   Recuperado el 16 Feb. 2019, de http://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-5000009731.

[2] Eisen, C., & Sadie, S.  (2001). Mozart, (Johann Chrysostom) Wolfgang Amadeus. Grove Music Online. Ed.   Recuperado el 13 Feb. 2019, de http://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-6002278233

[3] Carter, T., & Link, D.  (2001). Da Ponte, Lorenzo. Grove Music Online. Ed.   Recuperado el 16 Feb. 2019, de http://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000007207.

[4] Robbins Landon, H. C. (2006). Mozart: The Golden Years. New York: Thames & Hudson, 163.





sábado, 23 de febrero de 2019

El pájaro de fuego


Cuando Igor Stravinsky recibió el encargo de El pájaro de fuego de Sergei Diaghilev tenía solo veintisiete años. Diaghilev, un empresario de ballet, había contratado previamente a Stravinsky para arreglar algunas piezas cortas de piano para producciones anteriores en sus Ballets Rusos, y reconoció claramente tanto el talento como el potencial del trabajo del joven compositor. Curiosamente, Diaghilev en realidad ofreció el trabajo a otros dos compositores, y se lo pidió a Stravinsky después de que los anteriores encargos fracasaran. Stravinsky, consciente de que no era la primera opción para producir la partitura, comenzó a componer de todos modos:

Ya había empezado a pensar en El pájaro de fuego cuando regresé a San Petersburgo desde Ustilug en el otoño de 1909, aunque todavía no estaba seguro del encargo (que, de hecho, no llegó hasta diciembre, más de un mes después). Comencé a componer, recuerdo el día en que Diaghilev me llamó para dar el visto bueno, y recuerdo su sorpresa cuando dije que ya había empezado). A principios de noviembre, me mudé de San Petersburgo a una casa de campo perteneciente a la familia Rimsky-Korsakov, a unas setenta millas al sureste de la ciudad. Fui allí para unas vacaciones en los bosques de abedules y el aire fresco de la nieve, pero en lugar de eso comencé a trabajar en El pájaro de fuego. Andrei Rimsky-Korsakov estaba conmigo en ese momento, como a menudo lo estaba durante los meses siguientes; Por eso, El pájaro de fuego está dedicado a él. La Introducción hasta la figura del fagot y el clarinete en la barra siete se compuso en el país, al igual que las anotaciones para las partes posteriores. Regresé a San Petersburgo en diciembre y permanecí allí hasta marzo, cuando la composición fue terminada. (Stravinsky y Craft, 1959: 127-128)

La mayoría de los músicos y bailarines durante los ensayos estaban completamente desconcertados por la nueva partitura de Stravinsky, mientras que él lo vio como una continuación lógica de la tradición rusa establecida. Incluso comparó su material melódico en El pájaro de fuego con el de Tchaikovsky, y sus técnicas de orquestación con las de su mentor Rimsky-Korsakov.

El éxito de Firebird fue un punto de inflexión en la carrera inicial de Stravinsky y llevó a nuevas colaboraciones con Diaghilev que consolidarían su estatus como uno de los compositores más importantes del siglo.

          Elementos programáticos

La trama de El pájaro de fuego se basa en un antiguo cuento de hadas ruso del mismo nombre. La versión de ballet comienza cuando el príncipe Iván descubre un jardín mágico en una noche fuera del castillo del malvado hechicero Kastchei. Iván se asombra al ver una fruta dorada colgando de árboles plateados, dispersos entre los caballeros petrificados que se habían atrevido a entrar antes. Repentinamente el jardín oscuro se ilumina, y un misterioso pájaro entra, moviéndose para recoger una manzana dorada de su árbol. Iván se sube a la cerca y consigue aprensar al pájaro, pero el príncipe decide liberarla al escuchar sus lamentos. Para agradecer su libertad, el pájaro le regala a Ivá una de sus plumas mágicas y le promete que acudirá en su ayuda en caso de necesidad. Tras esto, el pájaro se va volando, dejando a Iván solo una vez más en el oscuro jardín.

Mientras el príncipe se prepara para marchar, doce hermosas princesas entran en el jardín, seguidas por una decimotercera princesa a quien Iván cree que es la más hermosa de todas. Las princesas entraban al jardín cada noche para jugar con las manzanas doradas a la luz de la luna. Encantada por la decimotercera princesa, Iván decide presentarse y, aunque al principio es muy tímido, las princesas pronto le permiten a Iván unirse a su juego. Cuando comienza a amanecer, las princesas se dan cuenta repentinamente de que deben regresar al castillo antes de que el malvado Kastchei despierte. Cuando Iván intenta seguirlas la decimotercera princesa lo detiene y le dice que morirá si entra. Las puertas se cierran, y las princesas se han ido.

Iván no quiere aceptar que su bella princesa se ha ido para siempre, y comienza a golpear las puertas con su espada. Se despierta el reino entero, y toda clase de figuras grotescas se lanzan para atacar al zarevich. El mismo Kastchei emerge del castillo y convoca a Iván para que lo interroguen. Tras su discusión, el enfurecido golpea a Iván contra la pared y comienza el conjuro que lo convertirá en piedra. La decimotercera princesa ruega a Kastchei que tenga piedad, pero no sirve de nada: el zarevich parece condenado a unirse a las otras estatuas petrificadas en el jardín.

De repente, Iván recuerda la pluma mágica que le dio el pájaro. Inmediatamente, el pájaro entra y ciega a los monstruos, desconcertándolos en un baile incontrolable. Kastchei y sus secuaces bailan hasta el agotamiento y finalmente se desploman en el suelo. Mientras los monstruos se mueven para dormir, el Pájaro se desliza suavemente sobre ellos como si cantara una canción de cuna (el solo de fagot del Berceuse). Luego lleva a Iván hasta un arcón escondido en que contiene un huevo. Este huevo, explica Pájaro, tiene el alma de Kastchei, y que debe romperlo. El príncipe tira triunfalmente el huevo contra el suelo y así destruye al hechicero malvado para siempre. Cuando termina el ballet, el reino se transforma en una ciudad cristiana, el castillo en una catedral, e Iván toma a la decimotercera princesa como su esposa y reina.




McCall, A. (1961). Symphony Stories - Little Symphony. Raleigh, N.C.: The North Carolina Symphony, 5. Recuperado el 14 Feb. 2019,  de https://archive.org/details/symphonystoriesl1961nort/page/n5?q=firebird+stravinsky
Van den Toorn, P. C. (1983). The Music of Igor Stravinsky . New Haven & London: Yale University Press, 2 
Walsh, S.  (2001, January 01). Stravinsky, Igor. Grove Music Online. Ed.   Recuperado el 14 Feb. 2019, de http://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000052818

Stravinsky, I. y Craft, R. (1959). Expositions and Developments. Berkeley y Los Angeles: University of California Press.

En esta página se encuentra disponible el cuento popular ruso: https://imaginaria.com.ar/2011/10/cuentos-populares-rusos-%E2%80%9Cel-pajaro-de-fuego%E2%80%9D/ Recuperado el 14 Feb. 2019.

Elementos programáticos de Bolero

Para Maurice Ravel, Bolero fue un experimento de composición que comenzó por encargo de Ida Rubinstein para su compañía de danza en París. De acuerdo con su amigo Gustave Samazeuilh, Ravel elaboró a la melodía una mañana antes de nadar tranquilamente mientras tocaba el piano con solo un dedo. Ravel se volvió hacia su amigo y comentó: “¿No crees que este tema tiene insistencia? Intentaré repetirlo varias veces sin ningún desarrollo, aumentando gradualmente la orquesta lo mejor que pueda” (Fields, 1997: 458).

Cinco meses después de esta conversación, Ravel había completado la partitura. La estructura de la pieza se basó en la repetición de dos melodías, y fue muy inusual para la época. El crítico musical Michel Dimitri Calvocoressi informó sobre una conversación con el compositor en el número del 11 de julio de 1931 de The Daily Telegraph:

Le pregunté a Ravel si tenía algún comentario en particular para ofrecerle a su Bolero, que había sido objeto de discusiones acaloradas en Inglaterra como en cualquier otro lugar. Su respuesta fue: "De hecho, tengo. Estoy particularmente deseoso de que no haya malentendidos sobre este trabajo. Constituye un experimento en una dirección muy especial y limitada, y no debe sospecharse que tenga como objetivo lograr algo diferente o algo más que lo que realmente logra. Antes de su primera actuación, emití una advertencia en el sentido de que lo que había escrito era una pieza que duraba diecisiete minutos y consistía completamente en "tejido orquestal sin música", de un crescendo largo y muy gradual. No hay contrastes, y prácticamente no hay invención, excepto el plan y la forma de ejecución ... Tal vez debido a estas peculiaridades, a ningún compositor le guste el Bolero, y desde su punto de vista tienen toda la razón. He llevado a cabo exactamente lo que pretendía, y es para que los oyentes lo tomen o lo dejen". (Fields, 1997: 459)

Ravel se acercó a la obra como un desafío de orquestación y repetitividad, pero no está claro por qué Ravel eligió este enfoque. En una entrevista de 1932, Ravel comentó que estaba muy influenciado por la idea de una fábrica, e incluso imaginó que uno de ellos era el escenario de los espectáculos de ballet: “Me encanta ir a las fábricas y ver grandes máquinas en el trabajo. Es impresionante y genial. Fue una fábrica la que inspiró a mi Bolero. Me gustaría que siempre se toque con una gran fábrica en segundo plano” (Fields, 1997: 460).

El Bolero tiene un ritmo persistente en tres tiempos que es similar al ritmo de la danza española. La danza original suele ser acompañada por panderetas o castañuelas, en cambio, Ravel eligió la caja orquestal para hacer el ostinato rítmico.  El compositor señaló que su Bolero no es tan parecido a un bolero tradicional como se puede creer por el nombre; de hecho, originalmente había titulado a la obra Fandango. Esto sugiere que Ravel quería utilizar los rítmicos básicos de la música de baile española para transmitir un carácter español, en lugar de seguir rígidamente cualquier forma de baile en particular. En 1930, Ravel comentó:

En lo que respecta a Bolero, si le interesa, me gustaría decir, para evitar cualquier malentendido, que en realidad no existe tal bolero, es decir, no le he dado a esta pieza la naturaleza típica de esta danza española, intencionalmente. asi que. Su tema y ritmo se repiten hasta el punto de la obsesión sin ninguna intención pintoresca, en un tempo de asilo moderado ... Tanto el tema como el acompañamiento recibieron un carácter español deliberadamente. Siempre he tenido predilección por las cosas españolas. Verás, nací cerca de la frontera española, y también hay otra razón: mis padres se conocieron en Madrid ... (Fields, 1997: 459)

Ravel compuso otras dos obras en las que el fagot tiene un papel importante, Alborada del gracioso y Rapsodie espagnole, y casualmente también expresan una afinidad por la música y la cultura española.

La producción original de Bolero por la compañía de danza Ida Rubinstein consistió en una premisa simple que reflejaba la estructura acumulativa de la partitura: una mujer (Rubenstein) comienza a bailar un bolero sobre una mesa en un café español poco iluminado, y otros bailarines se unen a medida que la música progresa y crescendo hasta el clímax. Ravel estaba fascinado por las máquinas y las fábricas, y su interés surgió de su padre y de su profesión de ingeniero. Ravel, quien se inspiró en las imágenes de las fábricas, también imaginó una fábrica para el fondo de las actuaciones. A pesar de que el estreno fue en 1928, esta interpretación no se realizaría en París hasta 1941, más de tres años después de su muerte.






British Library. Boléro. Discovering Music: early 20th century. Recuperado el 14 Feb. 2019, de https://www.bl.uk/works/bolero


Field, C. (1997). The Musician’s Guide To Symphonic Music: Essays from the Eulenberg Scores. New York: Schott Music Corporation.

Kahl, W., & Katz, I.  (2001, January 01). Bolero. Grove Music Online. Ed.   Recuperado el 13 Feb. 2019, de http://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000003444

Goss, M. (1940). Bolero : the life of Maurice Ravel. New York: H. Holt and Company. 283-284 Recuperado el 20 Feb. 2019, de https://archive.org/details/bolerolifeofmaur1940goss/page/8?q=bolero+ravel+ida 

jueves, 21 de febrero de 2019

El ACOMPAÑAMIENTO RÍTMICO DEL BOLERO

Ostinato rítmico repetido 269 veces

El Bolero tiene un ritmo persistente en tres tiempos que es similar al ritmo de la danza española. La danza original suele ser acompañada por panderetas o castañuelas, en cambio, Ravel eligió la caja orquestal para hacer el ostinato rítmico. 

El compositor señaló que su Bolero no es tan parecido a un bolero tradicional como se puede creer por el nombre; de hecho, originalmente había titulado a la obra Fandango. Esto sugiere que Ravel quería utilizar los rítmicos básicos de la música de baile española para transmitir un carácter español, en lugar de seguir rígidamente cualquier forma de baile en particular.



Audios de IDRS MIDI

Bolero de Ravel.  60


Bolero de Ravel. ♩ 72





REFERENCIAS:


Ewell, T. (1999-2008). IDRS MIDI. International Double Reed Society. Recuperado el 20 de Febrero de 2019 https://www.idrs.org/MIDI/MIDI_HP.htm


Kahl, W., & Katz, I.  (2001). Bolero. Grove Music Online. Ed.  Recuperado el 20 de Febrero de 2019 de http://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000003444.

Acompañamietos de piano en MIDI


International Double Reed Society o IDRS es una organización que promueve los intereses de los oboistas y fagotistas y que cuenta con una comunidad mundial de más de 4,000 miembros. Los servicios proporcionados por IDRS incluyen un concurso internacional de oboe y fagot, una conferencia anual,  una biblioteca, información sobre subvenciones y publicaciones, como la propia revista de la sociedad, The Double Reed.

Uno de los recursos que ofrece es la sección MIDI que contiene archivos MIDI para la afinación y la práctica de escalas y arpegios (discos de práctica); acompañamientos para el repertorio solista de doble caña; y acompañamientos para extractos orquestales de doble caña.

Los acompañamientos de piano se encuentran divididos en varios archivos, por movimientos o incluso por secciones, además de encontrarse en diferentes tempos.
Por ejemplo, en el Concierto de Mozart, tan solo en el primer movimiento puedes encontrarte estas posibilidades:





REFERENCIA:
Ewell, T. (1999-2008). IDRS MIDI. International Double Reed Society. Recuperado el 21 de Febrero de https://www.idrs.org/MIDI/MIDI_HP.htm

miércoles, 30 de enero de 2019

Cómo trabajar Bolero por Simon van Holen




Simon van Holen es el contrafagotista de la Royal Concertgebouw Orchestra.

Nacido en Bélgica, Simon Van Holen recibió sus primeras lecciones de fagot a la edad de ocho años.  En 2003, van Holen ingresó en el Royal Conservatory of The Hague y completó sus estudios en 2010 en la Musikhochschule Robert Schumann en Düsseldorf, donde se graduó con la distinción más alta bajo la tutela del profesor Gustavo Núñez. Además, enriqueció sus estudios con Brian Pollard, Klaus Thunemann, Dag Jensen, Stefan Schweigert, Sergio Azzolini y Marion Reinhard.

La carrera de Van Holen como músico orquestal profesional comenzó incluso antes de completar sus estudios musicales. Ha sido miembro de la Orquesta Juvenil de la Unión Europea y de Gustav Mahler Jugend Orchester, y ha sido invitado a tocar en la Orquesta Filarmónica de Rotterdam, la Orquesta Filarmónica de Malasia y la Orquesta de la Ópera de Rouen.

domingo, 20 de enero de 2019

LEGATO


¿Cómo se produce el legato?

El legato se produce cuando se toca un conjunto de notas seguidas sobre un envío continuo de aire.  La columna de aire aporta el apoyo necesario para mantener el fraseo y los dedos accionan el mecanismo del instrumento.


¿Usamos la lengua?

Solo atacamos la primera nota, las demás sonarán sin ninguna intervención de la lengua.


¿Cuál es la base de un buen legato?

Mantener la continuidad en la columna de aire e integrar todas las notas en la dirección de la frase, evitando acentos no deseados.



Recomendación: independientemente de la velocidad, cuando toques un pasaje ligado, ten cuidado con los movimientos de los dedos, sobre todo que se pulsen las llaves del instrumento a la vez y sin hacer ruido. Haz ejercicios sencillos mirándote en un espejo, observa como se mueven los dedos lentamente, evita la tensión y que se levanten demasiado. Es importante centrarse en continuidad y dirección del aire.



REFERENCIAS:

Ruíz, J.M. (2017). El aprendizaje de los instrumentos de viento madera: Técnicas de estudio y ejercicios para flauta, oboe, clarinete, fagot, saxofón... Barcelona, España: Redbook Ediciones.

martes, 1 de enero de 2019

PICADO


¿Cómo se producen las notas picadas?

El aire que envían los pulmones se interrumpe con la lengua y, en el momento que se retira, se produce el sonido de una nota picada. Es muy importante entender que la lengua no produce el sonido en sí, es después de retirarse cuando el aire produce el sonido


¿Por qué usamos la lengua?

Se puede producir el sonido sin la intervención de la lengua, tan solo con el movimiento del aire, pero esto hará muy difícil el control sobre el comienzo de la nota. Por lo tanto, su uso nos permite decidir el momento exacto que se producirá el sonido. 


¿Cuál es la base de un buen picado?

El control sobre la columna de aire. Si queremos mejorar el picado, la única forma es conseguir una columna de aire bien formada y estable, si no, el movimiento de la lengua será poco ágil y poco a poco aumentará la tensión y se perderá velocidad.


Recomendación: cuando tengas dificultades con un pasaje picado, prueba a tocarlo en legato. Al principio tócalo más veces ligado y, poco a poco, intercálalo con el pasaje en picado. Observa como fluye el aire e intenta mantener la misma dirección en picado.




REFERENCIAS:

Muñóz, D. (2018). Cómo mejorar la articulación en el viento metal [Mensaje en un blog]. Recuperado de https://blog.davidtuba.com/es/metales/como-mejorar-articulacion-viento-metal

Ruíz, J.M. (2017). El aprendizaje de los instrumentos de viento madera: Técnicas de estudio y ejercicios para flauta, oboe, clarinete, fagot, saxofón... Barcelona, España: Redbook Ediciones.


jueves, 27 de diciembre de 2018

Eryn Oft

Eryn Oft tiene un canal de YouTube que me gusta mucho. Esta fagotista americana sube vídeos en los que mezcla todo tipo de temas relacionados con el fagot y también tiene una página web ErynOft.com y un Blog. Os voy a dejar unos cuantos vídeos para que los conozcáis. 


  • GLOBOS Y FAGOT: Eryn explica que los globos nos pueden ayudar con el control del aire y con el vibrato. Este vídeo tiene subtítulos en castellano. 




  • MY MD PROFILER AND SHAPER BASSOON REED SET UP: Eryn nos explica como funcionan sus máquinas para la punta y la forma.



  • MY BASSOON CANE COLLECTION: nos explica los materiales de palas que con los años ha ido guardando.



  • DISAPPOINTING BASSOON PRODUCTS: argumentos sobre por qué no le gustan algunos productos nuevos.




REFERENCIAS:

OFT, E. (2018). Eryn Oft. Recuperado de https://www.youtube.com/user/erynoft/featured

OFT, E. (2018). Eryn Oft. Recuperado de https://erynoft.com/

miércoles, 12 de diciembre de 2018

This is Opera: Bel canto







This is Opera es un programa de 30 capítulos en los que Ramón Gener pone la ópera al alcance de todos los públicos. Uno de ellos, Bel Canto 1x07, me parece un buen recurso para entender la música de Donizetti y trabajar el extracto orquestal Una furtiva lagrima.

Aquí os dejo el enlace de Bel Canto en A La Carta de RTVE.





REFERENCIA:

A La Carta. (2015). This is Opera. Recuperado de http://www.rtve.es/alacarta/videos/this-is-opera/

sábado, 1 de diciembre de 2018

Grabaciones de "Las bodas de Fígaro"




  • English Baroque Soloists. John Eliot Gardiner, director. Le nozze di Figaro, K. 492, de Wolfgang Amadeus Mozart. Grabado en Junio-Julio 1993. Archiv Produktion 439 871-2. CD. 1994.



  • Leipzig Philharmonic Orchestra. Rudolf Wallenstein, director. Symphony No. 40; Le nozze di Figaro, de Wolfgang Amadeus Mozart. Imperial Classics CD 62092. CD. n.d.




  • London Philharmonic Orchestra. Alfred Scholz, director. Famous Overtures: Mozart, Beethoven, Brahms, Tchaikovsky. Classical Gold CLGLUX 022. CD. 1996.





  • Sir Georg Solti, director. Le nozze di Figaro, de Wolfgang Amadeus Mozart. London 410 150-2. CD. 1983







REFERENCIA:

VAN GANSBEKE, B. (2018). The Orchestral Bassoon. Recuperado de http://www.orchestralbassoon.com/mozart-figaro-bibliography 

jueves, 29 de noviembre de 2018

Masterclass de Las Bodas de Fígaro y 4ª Sinfonía de Tchaikovsky





Joost Bosdijk, fagotista en la London Symphony Orchestra graba una masterclass para la YouTube Symphony Orchestra sobre los extractos orquestales Las Bodas de Fígaro y el segundo movimiento de la 4ª Sinfonía de Tchaikovsky.




miércoles, 28 de noviembre de 2018

The Breathing Gym


Portada del libro y DVD

Sam Pilafian y Patrick Sheridan son unos tubistas americanos que han creado una serie de recursos llamados The Breathing Gym enfocados a músicos de viento y cantantes de coro. Tienen un libro y un DVD que van de la mano que contiene ejercicios de respiración que buscan producir un sonido más grande y más profundo.

Una de las mejores cosas de estos ejercicios es que se realizan sin instrumento. A veces, los instrumentistas tenemos una respuesta condicionada cuando tocamos y respiramos de una manera ineficaz. Si es así, debemos desarrollar un nuevo hábito de respiración para después transferirlo al instrumento más fácilmente.

Incluir estos vídeos a modo de calentamiento al comienzo de la sesión de estudio te ayudarán a ser capaz de usar mejor la columna de aire.

Estos ejercicios están diseñados para:
• Aumentar el flujo de aire y la resistencia.
• Mejora el tono y el control de la respiración.
• Reducir la tensión corporal.
• Elevar el nivel de energía y la concentración.

Los estiramientos, los estudios de flujo, los patrones de respiración y los ejercicios de fuerza y flexibilidad se presentan en un formato claro y divertido que funcionaría igual de bien en una situación de clase privada o en un entorno de ensayo grupal.






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