El pájaro de fuego. Análisis técnico e interpretativo

El solo de fagot en el Berceuse es la canción de cuna que suena cuando el pájaro consigue que se duerman Kastchei y sus monstruos tras el agotamiento de la Danza Infernal. Las grabaciones de Stravinsky, en cuanto al tempo, son bastante variadas. Por ejemplo, Stravinsky tiene un tempo aproximado de ♪ = 92 en su grabación de 1946 con la Filarmónica de Nueva York; y quince años después, se acerca a ♪ = 120 con la Orquesta Sinfónica de Columbia. Van Gansbeke (2012) prefiere un tempo en el rango anterior (aproximadamente ♪ = 90-100), como se puede escuchar en las grabaciones de la Royal Concertgebouw Orchestra y la San Francisco Symphony.

          ·         Re♮ o Re♭

El tema principal que quiero discutir con este extracto es la pregunta sobre tocar un Re♭ o Re♮ en el cuarto compás del Ensayo 186. Afortunadamente, las largas y complejas circunstancias que llevaron a esta confusión han sido documentada por Jeffery Lyman (2008) en la revista Double Reed. La controversia comenzó con la revisión de Stravinsky en 1912 de Berceuse, cuando el signo natural del Re se omitió. Creo que podemos descartar este signo natural faltante como un error por parte del editor, ya que esta versión de Berceuse fue la única que apareció antes de 1928, ya sea en forma impresa o grabada, sin el original Re.

Sabemos que las partituras de Stravinsky a menudo se publicaban en mal estado y que el mismo Stravinsky a menudo tenía poco control sobre los derechos de publicación de su propia música. Robert Craft (1992) nos da una idea de cuántos errores podrían ser posibles en una edición de El pájaro de Fuego cuando señaló que la partitura de la suite de 1919 contenía más de trescientos errores en total.

Algunos fagotistas intentan explicar la necesidad de un Re♮ observando las armonías que lo acompañan, y argumentan que la nota debe ser un Re♮ para que no coincida con el Re♭ en el acompañamiento. Sin embargo, la segunda reducción de Stravinsky para violín y piano (publicada en 1932) parece silenciar estas afirmaciones. Aquí, por primera vez, Stravinsky indica directamente que la nota debe ser diferente a su partitura de ballet original. En esta versión (en Mi menor) Stravinsky marca lo que corresponde a un signo de precaución antes del Re, mientras deja intacto el acompañamiento disonante. Para la época de la suite de 1945, la nota también se había cambiado oficialmente a Re♭ en el solo de fagot.

¿Stravinsky hizo este cambio en su suite de 1945 porque comenzó a creer que la versión Re ♭ sonaba mejor? En 1959, se lamentó:

Trabajé una y otra vez en esa pieza, pero no pude hacerlo mejor, y sigue habiendo una desventaja orquestal incómoda, aunque no puedo decir exactamente qué es. Ya he criticado a El pájaro de Fuego dos veces, en mis versiones revisadas de 1919 y 1945, y estas críticas musicales directas son más fuertes que las palabras. (Stravinsky y Craft, 1959: 132)

Curiosamente, Stravinsky a menudo expresó su desdén por la popularidad de El pájaro de fuego y se quejó de la cantidad de veces que se le pidió que la condujera. ¿Podría ser que él simplemente comenzó a preocuparse menos por la pieza, por lo tanto, permitiendo que los fagotistas escojan cualquiera de las notas que deseen? Los informes de Stravinsky sobre las instrucciones que daba a la orquesta en los ensayos, incluso específicamente para que el fagotista no toque Re♮, no retratan a un compositor que ya no se preocupa por los detalles más finos de su trabajo. Además, también aplicó el Re♭ a la versión de ballet original, que se puede escuchar en la grabación de 1961 incluida con la Columbia Symphony Orchestra.

Hay pocas dudas de que Stravinsky prefirió el Re♭; tomó la decisión consciente de cambiar la nota en sus suites, y la mayoría de sus propias grabaciones también incluyen el Re♭. Pero la versión original, que se mantuvo sin cambios durante dieciocho años, era un Re♮. Solo porque Stravinsky hizo este cambio en su propia pieza, ¿significa automáticamente que debemos seguirla? Afirmar que un artista no puede hacer absolutamente nada de malo al alterar su propio trabajo es demasiado reverencial.

Entonces, ¿qué se supone que debemos pensar? ¿Deberíamos tocar un Re♮, un Re♭ o simplemente elegir la nota que preferimos? Creo que el Re♮ es mucho más interesante y lógicamente musical. En lugar de analizar cómo se relaciona el solo con el acompañamiento, deberíamos observar la estructura melódica del propio solo.

          ·         Similitudes de la línea fundamental

Para entender por qué el Re♮ es la mejor nota para tocar, primero debemos averiguar de dónde proviene el material de esta sección. En el extracto tenemos tres frases de cuatro compases. La primera frase está dividida en dos semifrases con material diferente (A+B). La segunda frase se encuentra dividida también en dos semifrases pero esta vez, el material de la segunda semifrase es una variación del material de A (A+A’). Por último, la frase 3 está formada por dos semifrases, una primera con una variación de B seguida de otra semifrase con el material de B (B’+B). Van Gansbeke (2012) a los cuatro compases formados con el material de por A’ y B’ lo denomina melodía de interrupción.

Análisis del extracto

McGill en su audio dedicado a El pájaro de fuego (1994) explica exactamente cómo se relacionan estas melodías:

Cuando este tema se repite más tarde, se expande simplemente adornando la melodía principal. Primero, hay una parte A del tema y su variación, luego la variación de la parte B, y finalmente, la parte B como sonaba originalmente ... Ya sea para un Re♭ o un Re♮ en el cuarto compás, esto causa mucha controversia entre los fagotistas. Para mí, es simplemente una ornamentación de la melodía original, así que toco un Re♮. (McGill, 1994)

De hecho, si la nota se toca como un Re♮, entonces las líneas fundamentales de la melodía original (Ilustración 25) y la melodía de interrupción (A’+B’) (Ilustración 26) son idénticas. Como muestran ambos ejemplos, la estructura fundamental de la melodía es Si♭-Re♭-Re♮-Mi♭-Fa-Mi♭ (grados de escala 5-7-#7-1-2-1). Una vez que se repite el material de A al comienzo de las dos frases, el oyente esperará también un Re♮ ​​en A’.

Simplificación de la frase 1 (A+B)

Otro argumento para tocar el Re♭ en lugar el Re♮ podría ser que el intervalo Re♭-Do♭ es más fácil de tocar que el intervalo aumentado de Re♮-Do♭. Es posible que esto haya sido parte de la decisión de Stravinsky de cambiar primero la nota en la reducción de 1932 para violín y piano, pero la mayoría de los fagotistas estarían de acuerdo en que el intervalo de Re♭-Do♭ es en realidad más difícil debido a las llaves adicionales necesarias para tocar el Re♭. Teniendo esto en cuenta, este argumento de disminuir la dificultad no tiene mucho sentido con respecto al solo de fagot de la versión orquestal.

En resumen, en este apartado de Re♮ o Re♭ expongo que el Re♮ es más interesante melódicamente debido al intervalo aumentado entre Re♮-Do♭; los oyentes, al menos subconscientemente, esperan escuchar el Re♮ porque es una variación de la misma línea fundamental que las dos primeras apariciones de la melodía; y el intervalo Re♮-Do♭ es incluso más fácil de tocar físicamente que el intervalo de Re♭-Do♭.