martes, 30 de abril de 2019

El pájaro de fuego. Elementos programáticos



La trama de El pájaro de fuego se basa en un antiguo cuento de hadas ruso del mismo nombre[1]. Van Gansbeke (2012) recoge en su página web el resumen de la versión de ballet. La obra comienza cuando el príncipe Iván descubre un jardín mágico en una noche fuera del castillo del malvado hechicero Kastche. Iván se asombra al ver una fruta dorada colgando de árboles plateados, dispersos entre los caballeros petrificados que se habían atrevido a entrar antes. Repentinamente el jardín oscuro se ilumina, y un misterioso pájaro entra, moviéndose para recoger una manzana dorada de su árbol. Iván se sube a la cerca y consigue apresar al pájaro, pero el príncipe decide liberarla al escuchar sus lamentos. Para agradecer su libertad, el pájaro le regala a Iván una de sus plumas mágicas y le promete que acudirá en su ayuda en caso de necesidad. Tras esto, el pájaro se va volando, dejando a Iván solo una vez más en el oscuro jardín.
Mientras el príncipe se prepara para marchar, doce hermosas princesas entran en el jardín, seguidas por una decimotercera princesa a quien Iván cree que es la más hermosa de todas. Las princesas entraban al jardín cada noche para jugar con las manzanas doradas a la luz de la luna. Encantada por la decimotercera princesa, Iván decide presentarse y, aunque al principio es muy tímido, las princesas pronto le permiten a Iván unirse a su juego. Cuando comienza a amanecer, las princesas se dan cuenta repentinamente de que deben regresar al castillo antes de que el malvado Kastchei despierte. Cuando Iván intenta seguirlas la decimotercera princesa lo detiene y le dice que morirá si entra. Las puertas se cierran, y las princesas se han ido.
Iván no quiere aceptar que su bella princesa se ha ido para siempre, y comienza a golpear las puertas con su espada. Se despierta el reino entero, y toda clase de figuras grotescas se lanzan para atacar al zarevich. El mismo Kastchei emerge del castillo y convoca a Iván para que lo interroguen. Tras su discusión, el enfurecido golpea a Iván contra la pared y comienza el conjuro que lo convertirá en piedra. La decimotercera princesa ruega a Kastchei que tenga piedad, pero no sirve de nada: el zarevich parece condenado a unirse a las otras estatuas petrificadas en el jardín.
De repente, Iván recuerda la pluma mágica que le dio el pájaro. Inmediatamente, el pájaro entra y ciega a los monstruos, desconcertándolos en un baile incontrolable. Kastchei y sus secuaces bailan hasta el agotamiento y finalmente se desploman en el suelo. Mientras los monstruos se mueven para dormir, el Pájaro se desliza suavemente sobre ellos como si cantara una canción de cuna (el solo de fagot del Berceuse). Luego lleva a Iván hasta un arcón escondido en que contiene un huevo. Este huevo, explica Pájaro, tiene el alma de Kastchei, y que debe romperlo. El príncipe tira triunfalmente el huevo contra el suelo y así destruye al hechicero malvado para siempre. Cuando termina el ballet, el reino se transforma en una ciudad cristiana, el castillo en una catedral, e Iván toma a la princesa como su esposa y reina.



[1] En esta página se encuentra disponible el cuento popular ruso: https://imaginaria.com.ar/2011/10/cuentos-populares-rusos-%E2%80%9Cel-pajaro-de-fuego%E2%80%9D/

domingo, 28 de abril de 2019

El pájaro de fuego. Análisis técnico e interpretativo



El solo de fagot en el Berceuse es la canción de cuna que suena cuando el pájaro consigue que se duerman Kastchei y sus monstruos tras el agotamiento de la Danza Infernal. Las grabaciones de Stravinsky, en cuanto al tempo, son bastante variadas. Por ejemplo, Stravinsky tiene un tempo aproximado de ♪ = 92 en su grabación de 1946 con la Filarmónica de Nueva York; y quince años después, se acerca a ♪ = 120 con la Orquesta Sinfónica de Columbia. Van Gansbeke (2012) prefiere un tempo en el rango anterior (aproximadamente ♪ = 90-100), como se puede escuchar en las grabaciones de la Royal Concertgebouw Orchestra y la San Francisco Symphony.

          ·         Re o Re

El tema principal que quiero discutir con este extracto es la pregunta sobre tocar un Re o Re en el cuarto compás del Ensayo 186. Afortunadamente, las largas y complejas circunstancias que llevaron a esta confusión han sido documentada por Jeffery Lyman (2008) en la revista Double Reed. La controversia comenzó con la revisión de Stravinsky en 1912 de Berceuse, cuando el signo natural del Re se omitió. Creo que podemos descartar este signo natural faltante como un error por parte del editor, ya que esta versión de Berceuse fue la única que apareció antes de 1928, ya sea en forma impresa o grabada, sin el original Re.

Sabemos que las partituras de Stravinsky a menudo se publicaban en mal estado y que el mismo Stravinsky a menudo tenía poco control sobre los derechos de publicación de su propia música. Robert Craft (1992) nos da una idea de cuántos errores podrían ser posibles en una edición de El pájaro de Fuego cuando señaló que la partitura de la suite de 1919 contenía más de trescientos errores en total.

Algunos fagotistas intentan explicar la necesidad de un Re observando las armonías que lo acompañan, y argumentan que la nota debe ser un Re para que no coincida con el Re en el acompañamiento. Sin embargo, la segunda reducción de Stravinsky para violín y piano (publicada en 1932) parece silenciar estas afirmaciones. Aquí, por primera vez, Stravinsky indica directamente que la nota debe ser diferente a su partitura de ballet original. En esta versión (en Mi menor) Stravinsky marca lo que corresponde a un signo de precaución antes del Re, mientras deja intacto el acompañamiento disonante. Para la época de la suite de 1945, la nota también se había cambiado oficialmente a Re en el solo de fagot.

¿Stravinsky hizo este cambio en su suite de 1945 porque comenzó a creer que la versión Re sonaba mejor? En 1959, se lamentó:
Trabajé una y otra vez en esa pieza, pero no pude hacerlo mejor, y sigue habiendo una desventaja orquestal incómoda, aunque no puedo decir exactamente qué es. Ya he criticado a El pájaro de Fuego dos veces, en mis versiones revisadas de 1919 y 1945, y estas críticas musicales directas son más fuertes que las palabras. (Stravinsky y Craft, 1959: 132)

Curiosamente, Stravinsky a menudo expresó su desdén por la popularidad de El pájaro de fuego y se quejó de la cantidad de veces que se le pidió que la condujera. ¿Podría ser que él simplemente comenzó a preocuparse menos por la pieza, por lo tanto, permitiendo que los fagotistas escojan cualquiera de las notas que deseen? Los informes de Stravinsky sobre las instrucciones que daba a la orquesta en los ensayos, incluso específicamente para que el fagotista no toque Re, no retratan a un compositor que ya no se preocupa por los detalles más finos de su trabajo. Además, también aplicó el Re a la versión de ballet original, que se puede escuchar en la grabación de 1961 incluida con la Columbia Symphony Orchestra.

Hay pocas dudas de que Stravinsky prefirió el Re; tomó la decisión consciente de cambiar la nota en sus suites, y la mayoría de sus propias grabaciones también incluyen el Re. Pero la versión original, que se mantuvo sin cambios durante dieciocho años, era un Re. Solo porque Stravinsky hizo este cambio en su propia pieza, ¿significa automáticamente que debemos seguirla? Afirmar que un artista no puede hacer absolutamente nada de malo al alterar su propio trabajo es demasiado reverencial.

Entonces, ¿qué se supone que debemos pensar? ¿Deberíamos tocar un Re, un Re o simplemente elegir la nota que preferimos? Creo que el Re es mucho más interesante y lógicamente musical. En lugar de analizar cómo se relaciona el solo con el acompañamiento, deberíamos observar la estructura melódica del propio solo.


          ·         Similitudes de la línea fundamental

Para entender por qué el Re es la mejor nota para tocar, primero debemos averiguar de dónde proviene el material de esta sección. En el extracto tenemos tres frases de cuatro compases. La primera frase está dividida en dos semifrases con material diferente (A+B). La segunda frase se encuentra dividida también en dos semifrases pero esta vez, el material de la segunda semifrase es una variación del material de A (A+A’). Por último, la frase 3 está formada por dos semifrases, una primera con una variación de B seguida de otra semifrase con el material de B (B’+B). Van Gansbeke (2012) a los cuatro compases formados con el material de por A’ y B’ lo denomina melodía de interrupción.

Análisis del extracto

martes, 23 de abril de 2019

Materclass de "El pájaro de fuego" por Daniel Matsukawa






Este vídeo fue grabado para la serie "Masterclass" de la YouTube Symphony Orchestra. El fagotista principal de la Philadelphia Orchestra, Daniel Matsukawa, dirige una clase magistral sobre el solo orquestral de fagot en el "Berceuse" del ballet de 1910 de Igor Stravinsky, El pájaro de fuego. Daniel cuenta la historia detrás de la inspiración de Stravinsky y explica las texturas, la respiración, el fraseo y los matices dinámicos en el extracto.

lunes, 15 de abril de 2019

Versiones para ver "El pájaro de fuego"



  • Kirov Ballet (Mariinsky Ballet) en Théâtre Musical de Paris - Châtelet 2002 October. Coreografía original de Mikhail Fokine.


  • El pájaro de fuego con coreografía de Maurice Bejart. 


miércoles, 10 de abril de 2019

Grabaciones de "El pájaro de fuego"






  • Columbia Symphony Orchestra. Igor Stravinsky, director. Stravinsky: The Ballets, Vol. I. Grabado en 1961. Sony Classical SM3K 46291. CD. 1991.





  • London Symphony Orchestra. Antal Doráti, director. The Firebird (Complete Ballet); Fireworks; The Song of the Nightingale; Tango; Scherzo a la russe, de Igor Stravinsky. Grabado en 1959. Philips 432 012-2. CD. 1991. 




  • New York Philharmonic. Igor Stravinsky, director. Igor Stravinsky: Composer & Conductor, Vol. 1. Recorded 1946. Andante 0-9712764-8-X. CD. 2002.



  • Radio-Symphonie-Orchester Berlin. Lorin Maazel, director. El amor brujo; El sombrero de tres picos, de Manuel de Falla; The Firebird (1919 Suite), de Igor Stravinsky; Grabado en 1957. Deutsche Grammophon 447 414-2. CD. 1995



  • Royal Concertgebouw Orchestra. Carlo Maria Giulini, director. Pictures at an Exhibition, by Modest Mussorgsky; The Firebird (Suite), de Igor Stravinsky. Grabado en 1989. Sony Classical SK 45935. CD. 1990.






REFERENCIA:



VAN GANSBEKE, B. (2018). The Orchestral Bassoon. Recuperado de

martes, 9 de abril de 2019

Vibrato


La técnica correcta para realizar el vibrato es un tema que causa mucha controversia entre los intérpretes. Cada uno defiende con vehemencia su elección de usar lo que llaman vibrato de diafragma, vibrato de garganta o vibrato de labio (junto con las posibles combinaciones entre ellos), pero muchos de los desacuerdos son en realidad debido a la inexactitud en la definición de estos términos.

Arthur Weisberg apoya el uso de vibrato de diafragma en su libro The Art of Wind Playing, pero el término vibrato de diafragma es un nombre poco apropiado ya que el diafragma en sí no desempeña ningún papel. En cambio, vibrato de abdomen sería más exacto porque es el abdomen el que realmente crea los pulsos a los que se refiere Weisberg. Por otro lado, David McGill (2007) defiende el uso del vibrato de garganta, explicando que debemos esforzarnos por imitar el estilo y la técnica vocal del vibrato tanto como sea posible. McGill se basa en el hecho de que los cantantes producen sus vibratos en la zona de la garganta.  Sin embargo, Weisberg (1975) describe el vibrato de garganta como aquel que se "ejecuta con la parte posterior de la lengua contra la garganta". Además, considera que, en realidad, es causado por pulsos que se originan en el abdomen. En conclusión, podemos decir que la definición de McGill de vibrato de garganta no es la misma que hace Weisberg de ese mismo término. Una vez más, en el contexto de la discusión de la técnica de vibrato, debemos asumir que el vibrato de garganta de Weisberg en realidad significa vibrato de laringe.

Entonces, si McGill y Weisberg hablan del mismo tipo de vibrato, como eso parece, ¿el vibrato se crea en la garganta como sugiere McGill? o ¿se crea en reacción a los impulsos del abdomen como sugiere Weisberg?

La respuesta adecuada a esta pregunta podría estar en la combinación de ambas, formando parte de la producción del vibrato tanto el abdomen como la laringe, pero siendo el abdomen el principal responsable de los pulsos. Michael Burns (2005) expone:

Cómo trabajar El pájaro de fuego por David McGill



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