Picado simple y doble picado

Existen extractos orquestales que ponen a prueba la velocidad y la resistencia del picado de los intérpretes. Aunque algunos de ellos usen el doble picado, es posible desarrollar el picado simple para que sea lo suficientemente rápido para estos pasajes.

Ruiz (2017) nos explica cómo se produce el picado, y así poder aumentar la velocidad. En primer lugar, se realiza la inspiración, por la cual llenamos los pulmones de aire, y es seguida por la espiración. En este punto, el aire enviado por los pulmones se interrumpe con la lengua y, en el momento que se retira, se produce el sonido de una nota picada. Es muy importante entender que la lengua no produce el sonido en sí, es después de retirarse cuando el aire produce el sonido. Sin la intervención de la lengua también se puede producir el sonido, tan solo con el movimiento del aire, pero esto hará muy difícil el control sobre el comienzo de la nota. Por lo tanto, el uso de la lengua nos permite decidir el momento exacto que se producirá el sonido.

Las características de un buen picado son la calidad de la corriente de aire y el movimiento de la mandíbula y la lengua. Para mejorar el picado debemos tener un mayor control sobre la columna de aire. La única forma es conseguir una columna de aire bien formada y estable, si no, el movimiento de la lengua será poco ágil y poco a poco aumentará la tensión y se perderá velocidad. Además, debemos evitar movimientos innecesarios de la mandíbula y de la lengua.

A continuación, explico un ejercicio para trabajar un pasaje picado en el que se tengan dificultades técnicas. Al principio debemos tocarlo más veces en legato y, poco a poco, intercalarlo con ese mismo pasaje articulado. Por último, tocar el pasaje en staccato e intercalarlo con las dos primeras articulaciones. Es importante observar como fluye el aire y mantener la misma dirección en picado que en legato.

Ejercicio de legato, articulado y staccato

Para desarrollar un picado simple rápido, debes observarte en un espejo y trabajar para eliminar cualquier movimiento extraño en la mandíbula o en la embocadura. Waterhouse (2003) reitera que a la lengua se le puede entrenar igual que a los demás músculos del cuerpo y que la práctica constante durante semanas y meses producirá progresos en la velocidad. A su vez, David McGill (2007) comenta:

Para aumentar la velocidad de la lengua concéntrate en moverla lo menos posible, mientras que mantienes una presión de aire muy concentrada. Además, piensa en tocar las notas largas cuando toques pasajes extremadamente rápidos, incluso si las notas tienen staccato. (McGill, 2007:189-90)

Weisberg (1975) explica que los límites de la velocidad en el staccato reflejan la velocidad absoluta de una nota:

[...] es muy importante desarrollar las notas lo más cortas posible, ya que es la falta definitiva de las notas lo que determinará la velocidad que el intérprete puede tocar en staccato. Nadie puede tocar más rápido que la nota más corta que puede tocar. (Weisberg, 1975: 25)

Muchos fagotistas creen que tener dificultades para tener un staccato rápido en un pasaje en piano es debido a la dinámica. Pero Weisberg (1975) cree que la lengua debe mostrar la misma cantidad de movimiento independientemente de la dinámica o la velocidad:

La retirada de la lengua hacia atrás requiere muy poca energía y la acción debe ser lo más relajada posible. No debería tener nada que ver con si la nota se toca en forte o no. La lengua no debe influir en el aire ni en la embocadura. (Weisberg, 1975: 22)

A continuación, propongo un ejercicio para practicar el picado. Primero debemos centrarnos en tocar un pulso de ♩ en semicorcheas, con un picado estable y con una única nota. A partir de ahí, tenemos que ir aumentando los pulsos con semicorcheas de uno en uno. Cuando ya se pueda hacer varios compases, aumentaremos el tempo ligeramente y comenzaremos una vez más con un pulso de ♩. Una vez que nos sintamos cómodos al tocar una sola nota, comenzaremos a añadir notas en movimiento como con motivos pequeños y escalas sencillas.

Ejercicio de picado

Los problemas de coordinación entre dedos y lengua son los más habituales. Estos son provocados por problemas en el soporte de aire, ya que la resistencia varía de unas notas a otras y la corriente de aire se puede detener, lo que finalmente produce que el picado se ralentice. Si se encuentra mayor dificultad en tocar una serie de notas en movimiento en lugar de una sola nota, la clave para corregirlo está en mantener el flujo de aire.

Vibrato

La técnica correcta para realizar el vibrato es un tema que causa mucha controversia entre los intérpretes. Cada uno defiende con vehemencia su elección de usar lo que llaman vibrato de diafragma, vibrato de garganta o vibrato de labio (junto con las posibles combinaciones entre ellos), pero muchos de los desacuerdos son en realidad debido a la inexactitud en la definición de estos términos.

Arthur Weisberg apoya el uso de vibrato de diafragma en su libro The Art of Wind Playing, pero el término vibrato de diafragma es un nombre poco apropiado ya que el diafragma en sí no desempeña ningún papel. En cambio, vibrato de abdomen sería más exacto porque es el abdomen el que realmente crea los pulsos a los que se refiere Weisberg. Por otro lado, David McGill (2007) defiende el uso del vibrato de garganta, explicando que debemos esforzarnos por imitar el estilo y la técnica vocal del vibrato tanto como sea posible. McGill se basa en el hecho de que los cantantes producen sus vibratos en la zona de la garganta.  Sin embargo, Weisberg (1975) describe el vibrato de garganta como aquel que se "ejecuta con la parte posterior de la lengua contra la garganta". Además, considera que, en realidad, es causado por pulsos que se originan en el abdomen. En conclusión, podemos decir que la definición de McGill de vibrato de garganta no es la misma que hace Weisberg de ese mismo término. Una vez más, en el contexto de la discusión de la técnica de vibrato, debemos asumir que el vibrato de garganta de Weisberg en realidad significa vibrato de laringe.

Entonces, si McGill y Weisberg hablan del mismo tipo de vibrato, como eso parece, ¿el vibrato se crea en la garganta como sugiere McGill? o ¿se crea en reacción a los impulsos del abdomen como sugiere Weisberg?

La respuesta adecuada a esta pregunta podría estar en la combinación de ambas, formando parte de la producción del vibrato tanto el abdomen como la laringe, pero siendo el abdomen el principal responsable de los pulsos. Michael Burns (2005) expone:

Bolero. Posiciones alternativas

Hay unas digitaciones simples que podemos usar en Bolero para aliviar la dificultad de los pasajes más complicados.

La digitación que utilizo para Re♭4 es la que presenta Cooper (1978) en la revista The Double Reed. Esta digitación facilita el ataque en los sobreaguados al presionar la llave del oído de Re y Do a la vez. Además, como es la ♭9, nos ayuda a que sea un poco más baja. También es muy útil concentrarse en abrir la garganta como un cantante en las notas agudas, a la vez que se mantiene la velocidad de aire muy rápida.

Re♭4

En los compases 41 y 42, el La3 dispone de varias digitaciones posibles. La digitación de Moritz (1985) a pesar de ser la posición básica de La3 es poco estable. Moritz (1985) recomienda la segunda posibilidad para pasajes rápidos.  En cambio, la digitación de Edwards y In Klimko (1974) tiene un timbre y una afinación más estable, por lo que generalmente esta es que suelo usar.  

 En el caso del Bolero, estas tres posibilidades no son las más adecuadas porque dificultan el cambio con Si♭4.

La3 posición básica
La3 posición rápida
La3 posición más estable

Personalmente, utilizo una mezcla entre las dos primieras digitaciones anteriores porque facilita el cambio entre Si♭4 y La3 .

Posición recomendada

             BIBLIOGRAFÍA:

Cooper, L. H. (1949). Bassoon Clinic Series, Part Four. Etude: the Music Magazine. 47(6), 356.

Edwards, A. y In Klimko, R. (1974). Bassoon Performance Practices and Teaching in the United States and Canada. Idaho: University of Idaho, 64.

Moritz, F. (1985). A Dissertation on the Use of Alternate Fingerings for Some of the High Register Notes on the Heckel and Heckel-Type Bassoons. The Double Reed 8(3), 34.